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Pour la parution de Écoles de Paris en musique 1920-1950. Identités, nationalisme, cosmopolitisme, nous nous sommes entretenus avec Federico Lazzaro. Tour d'horizon de la « musique en France » dans l'entre-deux-guerres.


Qu’est-ce que l’École (ou les écoles) de Paris ?

Dans son acception la plus large, cette étiquette engloberait tous les compositeurs étrangers de n’importe quelle époque historique ayant résidé à Paris ; en revanche, chez certains auteurs (comprenant aussi bien des critiques, des musicologues que des compositeurs), l’École de Paris a un sens très étroit, se définissant comme un (présumé) groupe fermé de quelques compositeurs étrangers actifs à Paris entre les deux guerres mondiales. Le fait qui m’a intrigué et qui m’a amené à me consacrer à cette recherche est que le nombre et les noms des membres de ce groupe, ainsi que les dates délimitant son activité variaient immanquablement selon les sources… Bref, chaque texte avait son École de Paris. Il fallait absolument creuser la question, à la fois sur le plan historique (une École de Paris, et laquelle, a-t-elle jamais existé ?) et historiographique (quels mécanismes ont permis et encouragé la circulation d’une étiquette aussi floue ?). J’ai voulu souligner le caractère pluriel de cette notion dès le titre du livre (ÉcoleS, identitéS), pour éradiquer le mythe d’une École de Paris aux contours nets.

En quoi la notion d’École de Paris relève-t-elle d’un discours, au sens foucaldien du terme (c’est-à-dire au sens d’un ensemble d’énoncés qui organise le réel), notamment sur les artistes étrangers installés à Paris ?

L’École de Paris est une entité discursive qui a pu être manipulée, acceptée ou rejetée selon les motivations de chacun. Je n’ai trouvé aucun fait (concert, partition, manifeste) justifiant historiquement l’emploi de cette expression en musique – à la différence de ce qui s’est passé dans le domaine des arts visuels, où l’étiquette est née. Bref, l’École de Paris n’est pas une chose sur laquelle on a parlé de différentes manières, elle est du pur discours avec un fort potentiel démiurgique : on a créé, en les étiquetant ainsi, des entités, des regroupements de compositeurs, et même un style musical en opposition à un présumé style « français ». Ce que je trouve passionnant – puisque révélateur de la puissance du discours où se superposent fait historique, récit, mémoire, autoreprésentation et promotion personnelle – c’est que certains compositeurs étrangers à Paris (Tibor Harsányi, notamment) ont su profiter de la flexibilité de l’étiquette : ils l’ont tout d’abord rejetée, alors qu’ils ne voulaient surtout pas qu’on les regroupe, ce qui limitait leurs carrières singulières, pour ensuite se l’approprier – l’union fait la force – à un moment où ils risquaient de se faire oublier.

Qu’est-ce que la notion d’École de Paris et l’étude des musiciens étrangers dans cette période de l’entre-deux-guerres dit de l’intégration des étrangers à l’époque ?

Il est très intéressant et presque contrintuitif de découvrir que l’application de l’étiquette École de Paris à la musique n’a pas été dictée par une attitude xénophobe, comme ce fut le cas pour les arts visuels. Dans ce dernier milieu, dans les années 1920, on vise à distinguer clairement les artistes français de ceux qui résident en France (et notamment à Paris), considérés par certains critiques comme une véritable menace pour la survie de la tradition française. Cette « École de Paris » est donc une sorte de « ghetto » qui prend la forme de salles « réservées » à l’École de Paris dans quelques expositions.

Dans le milieu musical en revanche, cette attitude xénophobe ne s’accompagne pas d’un isolement discursif (l’utilisation de l’expression « École de Paris », qui reste marginale jusqu’aux années 1950) ni factuel (concerts uniquement d’étrangers). Les rares fois où, dans l’entre-deux-guerres, on suggère l’extension de l’expression « École de Paris » aux compositeurs, on le fait de façon neutre. Les compositeurs étrangers sont très présents dans les concerts parisiens, et ne sont presque jamais isolés dans des concerts consacrés uniquement à eux. S’ils intègrent les cercles cosmopolites de Montparnasse, ils ne sont pas pour autant sans contacts avec les Français de naissance. La programmation des concerts semble prendre en compte davantage l’âge et la notoriété des compositeurs que leur nationalité.

Devrait-on adopter une grille de lecture selon les nationalités pour traiter des différents genres de musique ? Devrait-on parler de musique française ou de musique en France ?

Je préfère parler de « musique en France » en raison de l’intention nationaliste que l’expression « musique française » a souvent incarnée.
« Musique en France » est une expression inclusive, qui réunit un répertoire sur une base géographique plutôt qu’opérer une sélection basée sur le passeport des compositeurs ou sur des définitions stylistiques nébuleuses. Par exemple, est-ce que la musique écrite par Stravinski à Paris est « française » ? La question peut donner lieu à de réponses variées, tandis que personne ne peut nier qu’elle rentre dans la catégorie « musique en France ». Mais au fond, ce qui compte c’est d’utiliser les étiquettes – musique française, école de Paris, etc. – en étant conscient de leur histoire pour pouvoir les nuancer et les employer de façon critique.

D’où vient la charge nationaliste de l’expression « musique française » ? Dans mon livre, j’analyse en profondeur ce que j’ai appelé le « nationcentrisme » : dans l’entre-deux-guerres, tout tourne autour de la nationalité des individus. Dans le cas des artistes, leur nationalité est considérée comme déterminante pour leur style – je relate un cas révélateur d’un compositeur russe dont une pièce n’a pas été appréciée parce qu’elle ne sonnait pas assez « russe ». Dans le discours des critiques de l’époque, une question revient toujours implicitement : un artiste étranger peut-il produire de l’art (visuel ou musical) français ? Question pour nous vicieuse, puisqu’elle présuppose une définition fermée d’art « français ». J’ai analysé les différentes formes que prend cette réflexion : il existe un nationalisme musical monolithique (qui définit la musique française par une série de traits stylistiques figée) et un nationalisme musical pluraliste (selon lequel une école nationale serait composée de la somme des musiques, même très différentes, des compositeurs nés au même endroit). L’exigence que certains ont eue de parler d’un « style École de Paris » s’inscrit dans la question nationcentriste : ce style serait en effet le résultat de la rencontre entre la musique française et la musique de la nation d’origine du compositeur émigré.

Le « nationcentrisme » pose parfois des défis aux compositeurs étrangers vivant à Paris. Je pense au cas assez paradoxal de la Société internationale de musique contemporaine (SIMC). Ses festivals annuels ont comme but de favoriser une appréciation de la musique contemporaine qui se fonde sur des critères esthétiques et non identitaires. Pourtant, pour des raisons pratiques (mais avec des conséquences politiques), la sélection des pièces qui seront jouées lors des festivals est faite, pays par pays, par les sections nationales. Or, si vous êtes étranger résident à Paris, quel comité doit déterminer si votre pièce sera ou non sélectionnée pour le festival ? Cette impasse très concrète a donné lieu, en 1930, à la création d’une sous-section du comité français composée d’étrangers vivant à Paris : c’est une reconnaissance institutionnelle de l’existence d’une « École de Paris », si l’on veut, et une démonstration de l’inadéquation d’une forma mentis nationcentriste dans une réalité socialement cosmopolite. J’espère que cette leçon d’histoire pourra faire réfléchir le lecteur d’aujourd’hui.

Les musiciens étrangers de l’entre-deux-guerres se sont-ils eux-mêmes constitués en groupe ?

Il n’y a jamais eu aucun groupe de compositeurs étrangers dans le Paris de l’entre-deux-guerres. Il y a eu des associations de concerts (comme Triton) favorisant la diffusion de la musique contemporaine écrite par des non Français ; il a eu aussi des occasions où certains compositeurs pour la plupart immigrés à Paris se sont réunis autour d’un album musical (dans mon livre, j’étudie les cas de deux recueils de courtes pièces pour piano, les Treize Danses publiés en 1929 et Parc d’attraction Expo 1937). Mais le Groupe des Six, l’École d’Arcueil ou la Jeune France n’ont pas d’équivalents étrangers à Paris... L’École de Paris conçue en ces termes est une légende.

En quoi cette étude permet de revenir sur la conception dominante de l’identité française comme unitaire ?

Sur le plan de la recherche musicologique, j’espère que mon enquête autour du « fantôme de l’École de Paris » (l’expression, tout à fait appropriée, est de Claude Rostand) contribuera à susciter de nouvelles études sur « les étrangers qui ont fait la France » (pour reprendre le titre d’un important dictionnaire dirigé par Pascal Ory) dans le domaine musical. Mon analyse du discours « nationcentriste » et des stratégies des compositeurs face aux attentes suscitées par leur passeport offre un aperçu des enjeux identitaires à l’époque d’or de l’internationalisme et dans un milieu extrêmement cosmopolite comme le Paris de l’entre-deux-guerres. Certains textes de l’époque, où l’identité française est définie des façons le plus arbitraires, sont pour nous risibles et nous les rejetons naturellement comme insoutenables ; je ne peux que souhaiter que mon lecteur développe une sensibilité à tout discours similaire d’aujourd’hui. Mon étude s’inscrit ainsi, en perspective musicologique, dans l’importante liste d’historiens qui, de Lucien Febvre à Gérald Noiriel, s’engagent à montrer à quel point les Français sont « des sang-mêlés, et c’est très bien ainsi… » (L. Febvre).
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